Метод Сарджента
При написании книги Искусство Портретной Живописи Джон Колье обратился к Джону Сингеру Сардженту с просьбой поделиться описанием своей методики. Сарджент ответил:
Что касается описания всей процедуры, для меня самое сложное донести ее своим ученикам, даже при условии, что у меня в руках палитра и кисти, а перед нами натурщик; и вовсе безнадежной кажется задача все это облачить в абстрактную форму.
Несмотря на это, при участии двух его бывших учеников, Мисс Хейнеман и господина Генри Хейли стало возможным получить хоть какое-то представление о его методике.
Впервые раскритиковав работы Мисс Хейнеман, он настаивал на том, что она должна писать натурщиков, а не своих друзей.
Когда вы пишете друзей, и они, и вы в основном обеспокоены вопросом схожести. У вас нет возможности при первом желании избавиться от холста и начать все заново – у вас нет возможности продолжать попытки до бесконечности, пока вы не решите проблему.
От также (продолжает мисс Хейнеман) не одобрил мою палитру и кисти. На самой палитре краски располагались без какой-либо системы.
Вам нужны не капельки цвета, а достаточно краски, чтобы можно было писать.
Затем пришел черед кистей:
Не удивительно, что ваши картины производят впечатление сшитых из перьев, если вы пользуетесь этим.
Полностью очистив палитру, он выдавил краски, которых, казалось, хватит на дюжину картин.
Живопись сама по себе достаточно сложна, чтобы усугублять все это еще и беспорядком в ваших инструментах. Вам необходимы хорошие толстые кисти, которые смогут удерживать краску и в определенном смысле устойчивые к силе мазка.
Затем он при помощи угля наметил голову на холсте, при этом нанеся не более нескольких легких линий, которые он сбил тряпкой, в результате чего он получил чистый сероватого цвета (именно такой он предпочитал) холст, на котором слегка виднелись места, где были нанесены линии. Затем он начал писать. Вначале он использовал немного скипидара для растирания общего тона фона и для нанесения очертаний головы (реальных очертаний, где встречается свет и тень, а не где голова переходит в фон), для определения массы волос и тона платья. Ни малейшего намека на черты лица. Это заняло у него несколько минут. В дальнейшем он пользовался цветом без какого-либо вспомогательного средства: масла, скипидара или других смесей.
Чем гуще вы пишите, тем больше поверхность излучает цвета.
Эти общие очертания он нанес очень быстро, результат напоминал несколько пятен, но с того момента, как он начал писать он работал с концентрированной неторопливостью, слегка отвлекаясь на разговор, при этом задерживая кисть в воздухе на мгновение и затем опуская ее на холст именно в том месте и в той форме, как намечалось.
Наблюдать за созданием головы с самого начала сравнимо с прозрением слепца в темной комнате. Каждый этап был своеобразным откровением. Иногда он перемещал мольберт к натурщику, чтобы видеть холст и оригинал в одном и том же свете, с того же расстояния и с той же точки зрения. Его целью было достичь верного тона фона, волос и тона перехода между ними. Он продемонстрировал, как свет проистекает по поверхности щеки и уходит в фон.
Сначала он работал лишь с полутонами, моделируя большие плоскости, так словно голова ничем не отличалась от яблока. В общем манера его письма напоминала работу скульптора при моделировании, сперва брались большие массы, с одним отличием, что скульптор может грубо обтесать голову с возможностью урезать ее позже, а вот художник по причине ограниченности средств выразительности должен постоянно работать, стремясь к предельной точности масс, цвета и очертаний, которые ему нужно сохранить.
Он проповедовал экономию усилий любым способом, абсолютный самоконтроль, наименьшее количество мазков для выражения факта и наименьшее размазывание бесполезной краски. Как и Каролю Дюран, он верил, что живопись является наукой, которую необходимо постичь, чтобы превратить ее в искусство.
Вы должны управляться с кистью так же быстро, так же бессознательно, как и карандашом.
Он рекомендовал выполнять голову для портрета слегка меньше естественной величины, борясь с тенденцией писать больше, чем в реальной жизни. Но при этом он намечал голову слегка больше, чем предполагалось для окончательного варианта, чтобы смоделировать края вместе с фоном и вписать голову в него.
Горы краски испарялись в палитры, но при этом холст не создавал впечатления тяжести: при том что тень была написана такой же массивной как и свет, он сохранял свою прозрачность.
Если вы видите предмет прозрачным, пишите его прозрачным, не добивайтесь эффекта прозрачности тонкими мазками, через которые просвечивает холст. Это просто фокус. Чем деликатнее переход, тем более внимательно вы должны изучить максимально точный тон.
Изумительно было наблюдать за легкостью и точностью его движений. Не было еще такого художника, который мог бы с такой точностью, подвижностью и острой дифференциацией написать рот. В процессе сотворения рот расцветал на лице как его неотъемлемая часть, в отличие от многих портретов, где он вписан, как что-то чужеродное. Он показал, как много можно сказать, написав форму брови, скул, и подвижных мышц вокруг глаз и рта, те места, где легче всего потерять характер: и вот из под его кисти выходила голова поразительной схожести задолго до того, как на лице были обозначены сами его черты. Фактически создавалось впечатление, что рот и нос появлялись сами собой в процессе моделирования щек, а глаз живым свечением помещался в глазницу, с такой аккуратностью приготовленную под него (сравнимо с тем как яйцо-пашот вываливается на тарелку, именно так он сам описывал этот процесс), как вдруг по соседству пробили часы и господин Сарджент внезапно вспомнил, что у него назначена встреча с моделью. В своей концентрации он абсолютно забыл об этом. Ему очень не хотелось оставлять холст.
Если бы только человек мог пребывать в идеальном контроле постоянно, то было бы возможно написать предмет за один сеанс. Это не говорит о том, что вы должны к этому стремиться. Если вы будете работать над головой в течение недели, при этом не определяя положения черт лица, вам откроется нечто о моделировании головы.
Каждый мазок кисти, когда он писал, моделировал голову или дальше упрощал ее. Он постоянно настаивал на том, что много дорог ведет в Рим, что красивая живопись может быть результатом любого метода или отсутствия метода вообще, но он был убежден, что именно тем методом, который он пропагандировал и которому следовал всю свою жизнь, можно достичь свободы технического мастерства, которая позволяет разуму пребывать в легкости для концентрации на более глубоком и глубинном выражении.
Ранее меня учили писать голову в три отдельных этапа, при этом каждый из них повторялся: углем, темперой и краской. По Сардженту голова разрабатывалась в одном процессе. Практически до самого завершения отсутствовали какие-либо черты или акценты, лишь твердая форма, вырастающая из и врастающая в фон, представляя с ним одно целое. И когда в конечном итоге он их располагал, каждый акцент изучался с такой интенсивностью, что кисть так и замирала в его руке на полпути в воздухе, пока глаз и рука не приходили в равновесие в выполнении этой задачи, и затем…шик! Мазок входил в резонанс подобно музыкальной ноте. Больше всего его раздражало, если акценты расставлялись небрежно, без четкого взвешивания их соотносительной важности. Они по сути были элементами скрепления (гвоздями), на которых держалась вся конструкция.
В последствии мисс Хейнеман завершила обучение при студии Сарджента и отправила записку с мольбой написать «да» или «нет» в знак одобрения. На следующий день она получила ответ:
Полагаю, вы демонстрируете большой прогресс в своей учебе – насыщенность цвета намного лучше, и как результат больше живого эффекта и меньше монотонности деталей. Я все еще придерживаюсь мнения, что вам следует писать гуще – пишите все полутона и общие переходы достаточно густо – и всегда вписывайте один предмет в другой, а не пишите их друг подле друга, пока они не встретятся. Есть еще несколько жестких и малых мест, где вы недостаточно строго следовали этому правилу.
Несколькими днями позже он позвонил. Постоянной модели мисс Хейнеман не удалось прийти и она уговорила свою председательницу позировать; Сарджент предложил написать голову модели.
Похоже, что эту старую голову было проще наметить за счет выдающихся форм, но сама живопись была более тонкой работой. Помню свой восторг, когда он вписал ее в фон самым ярким и чистым синим тоном, в то время как мне там виднелась только скрытая темнота.
Разве вам не видно? Как свет дрожит по всей поверхности?
Я этого не заметила: равно как и в остальном, пока он каждым мазком не расставлял акценты. Мне не видно было, как ему удалось передать тонкие седые волосы, туго стянутые к затылку, фактически не выписывая этого. Он писал свет или тень, четырехугольный объект со скошенными углами с такой определенностью формы и с такой неопределенностью цвета и непередаваемой легкостью переходов.
Все внимание его занимали полутона, которые несли свет в тень. По ходу работы он продолжал комментировать и пояснять, оценивая каждый мазок, часто отвергая его приговаривая:
Вот как не стоит делать! Удерживайте плоскости предельно легкими и простыми.
Он провел полной, большой кистью вниз по контуру щеки сглаживая все построение, выполненное до того, но предстояли еще большие упрощения, на которые он шел несмотря на ужасные риски, усмехаясь в ответ на мое плохо замаскированное смятение и сочувствуя ему.
На втором сеансе я уяснила, что вся насыщенность цвета на портрете зависит от первого сеанса и никакие доработки не смогут исправить начальных ошибок. При условии, что на каждом этапе все было выполнено правильно, живописец калибра господина Сарджента мог работать неделю над одной головой и ни разу не повториться – но он никогда не пытался ее исправить. Он верил, что для живописца так же невозможно переписать голову с неверной базовой конструкцией, как для скульптора переделать черты головы, которая неверно была решена по массе. Именно поэтому Сарджент часто писал одну и ту же голову по несколько раз. По его словам он не менее шестнадцати раз начинал портрет госпожи Хаммерсли.
Когда он чувствовал неудовлетворение от сделанного, без лишних сомнений уничтожал уже сотворенное. К примеру он три недели писал Леди Д’Абернон в белом платье. Однажды утром, в день, который должен был быть последним сеансом, спустя несколько минут, он внезапно присел перед работой и начал соскребать все, что написал. Портрет в черном платье, известный сегодня, был написан за три сеанса.
Та же участь постигла портрет госпожи Веджвуд и многих других. Мисс Элиза Веджвуд вспоминает, что в 1896 году он согласился, по настоянию Альфреда Парсонса, написать ее мать. Она позировала ему двенадцать сеансов, но после двенадцатого сеанса он заявил, что им обоим лучше передохнуть. Затем он написал Мисс Веджвуд, что он был оскорблен своей неудачей в попытке постичь изменчивое и неуловимое очарование ее матери – это выглядело как конец эпопеи с портретом. Несколькими неделями позже он встретился с миссис Веджвуд на Бродвее и удивил новым поворотом, сказав:
Если вы приедете на следующей неделе, мы завершим тот портрет.
Она пришла на Тейт стрит, был использован новый холст, и спустя шесть сеансов он завершил картину, которая выставлялась на выставке Мемориал.
Пишите сотни эскизов: запаситесь большим количеством чистых холстов разнообразных форм и размеров, чтобы внезапная необходимость в одном из них не застала вас врасплох. Невозможно сделать слишком много эскизов. Используйте в качестве предмета набросков все и постоянно освежайте свой интерес.
Он полагал, что отличной практикой являлось рисование цветов, руководствуясь тем соображением, что для изучения их форм и чистого блеска их цвета требуется большая точность. Это освежает тон портретов, написанных в помещении. Он настаивал на упражнении в написании фигур и пейзажей на пленэре, а также на смене средств время от времени. Ему не нравилась пастель, поскольку она казалась ему слишком искусственной, за исключением тех случаев, когда ей придавали вид живописи маслом или акварелью, а значит, почему бы и не использовать масло или акварель?
Однажды, преподнося мне урок живописи он заметил жесткий угол и сгладил его кистью, слегка при этом приговаривая:
Это позорный поступок с моей стороны и свидетельствует о неопрятности в живописи. Чтобы я никогда не видел такого в вашем исполнении…
Также мне встречались утверждения, что он писал голову всегда за один сеанс. Он писал голову одним процессом, но это могло занимать несколько сеансов. Он никогда не пытался исправить один глаз, опустить его слегка или приподнять, поскольку он был убежден, что построение головы подготавливало место для глаза, и если глаз был не на месте, то конструкция основы была неверна, и он безжалостно соскребал краску и писал всю голову заново. Именно по этой причине его манера письма выглядит такой плавной и легкой. Его больше, чем кого либо из остальных живописцев, беспокоил вопрос сохранения незамутненного взгляда свежего наброска по отношению к холсту.
Далее следуют наблюдения господина Хейли за процессом преподавания Сарджента в Королевской академии в 1897-1900 годах, что еще больше прояснит манеру его живописи:
Ценность его преподавательской деятельности не всегда была очевидной; все его заслуги проявлялись и приходили с опытом. Его метания, вероятно, были связаны с поиском чего-то в умах студентов постигнувших, за что можно было бы ухватиться. И это выражалось в невероятной задумчивости, приглушенной, но глубокой. Некоторые студенты говорили о нем, как о безразличном преподавателе, остальные считали его «чудом». Именно чудом считаю его и я!
Он всегда обращал внимание на фундаментальные знания. Многим была непонятна его цель. Нужно постоянно упражняться в основах и применять их.
Рисуя с натуры, всегда пользуйтесь отвесом в левой руке. У всего есть основание, по правую руку, или по левую, или вертикальное. Пользуясь отвесом, мы исправляем эту ошибку и развивает ощущение вертикали.
Затем он брался за уголь, полностью вытягивая руку и запрокидывая голову назад: все время пребывая в расчетах, он медленно и взвешенно изучал все пропорции больших масс головы и плеч, сперва положение головы на шее, ее относительное положение на плечах. Затем быстро намечал массу волос, затем точки точного расположения черт, одновременно отмечая их тоновое значение и особый характер, и в завершение добавляя акцент или темную тень, из которых состояла голова, шея, плечи и верх грудины.
После того, как он удалялся я немедленно проверял отвесом эти точки, пока натура не успела пошевелиться, и они оказывались очень точными.
Его формула живописи была:
Ставьте точки правильно, а линии проводите точно под их относительными углами.
Однажды в вечерней школе я хорошо помню, как Сарджент жаловался, что все только и заняты вопросом приближенного сочленения головы с плечами. Процедура представляла собой аккуратное определение всей позы при первом сеансе, длящемся два часа. Оставшиеся сеансы были посвящены тому, чтобы сделать тщательно проработанный рисунок мелом, придерживаясь оригинальных очертаний, работая от головы вниз, таким образом, на рисунок не влияли случайные отклонения модели от исходной позы. Сарджент никак не мог с этим примириться. Метод, который он пытался привить, это выполнять разметку рисунка заново на каждом сеансе, получая от комбинации усилий завершенную интерпретацию модели. Череп должен правильно насаживаться на позвоночник. То же касается всех конечностей, точная конструктивная легкость и плавность механических движений, при этом с максимальным соблюдением индивидуальных характеристик каждой отдельной фигуры. Достижение, требующее значительной практики и опыта в рисунке углем, но представлявшееся очень желанным, если поставить себе эту цель. Именно этим методом он руководствовался в своей живописи. Для студента это означало постоянно трансформирующийся рисунок, передающий изменения настроения модели.
Применимо к живописи сохранялись те же принципы.
Живопись это интерпретация в тоне через цвет, наносимый кистью. Пользуйтесь большой кистью. Не морите свою палитру голодом. Точно намечайте все массы углем, затем намечайте фон на расстоянии около полдюйма от границы